"ЛЮБЛЮ РАЗБОЙНИКОВ. СОБЛЮДАЮЩИЕ ПРИЛИЧИЯ ЛЮДИ — НЕ СИМПАТИЧНЫ..."

Знаменитая плеяда режиссеров-философов оставила человечеству нетленные образцы кинематографического искусства. Фильмы Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони, Андрея Тарковского уже давно стали классикой. Свое место в этом ряду имеет грузинский режиссер, житель Парижа Отар Иоселиани.

Отар Иоселиани родился в Тбилиси в 1934 году. Это было время людей, носивших на себе отпечаток XIX века. "В тбилисской школе, где я учился, преподавательницы ходили в жабо, а все учителя были при галстуках", — вспоминает Отар Иоселиани.

Особая атмосфера довоенного Тбилиси, где суета и раздраженность еще не сменила старые привычки и традиции и где "умение жить на этом свете еще не выветрилось", наложила неизгладимый отпечаток на юного Отара: "Я помню, в детстве в Тбилиси из каждого окна звучала музыка: фортепиано, виолончель, скрипка, пение..." Музыка считалась неотъемлемой частью жизни человека. Причем, живая музыка, ведь ни проигрывателей, ни магнитофонов тогда еще не было.

Отец Отара был офицером царской армии. Когда Николай II отрекся от престола, отец не стал заниматься политикой, не вступил в ряды белой армии, а стал инженером. Но самого факта службы при царе было достаточно, чтобы Отар рос без отца. "Все же два или три раза я виделся с ним в детстве — его иногда выпускали, но затем снова упекали, — вспоминает Отар. — Поэтому меня воспитывали таким образом, что если я что-то натворю, то и мама, и бабушка, и тетя говорили мне: "Твой отец будет очень недоволен!" Вот такое отсутствие и присутствие одновременно".

В школе, по признанию самого Отара, он был нерадивым учеником. Единственной заботой окружавших его женщин было дать ему хоть какое-то образование. Поэтому его снабжали репетиторами по всем предметам, даже по географии. При этом не забывали и о музыке. И, кроме того, — языки: тогда в Тбилиси учили немецкий и французский. Пришлось Отару нелегко, однако именно такая семейная опека позволила Иоселиани окончить такие разные вузы, как Тбилисскую консерваторию, математический факультет Московского государственного университета и режиссерский факультет Всесоюзного института кинематографии.

"Когда в МГУ пришли военные, чтобы повести нас и показать места нашей будущей работы, то я попал на подземный военный завод в Кунцево, — говорит Отар. — Снаружи стояла будочка, на которой висела табличка "Телевизионная фабрика". Войдя в эту будочку, мы спустились вниз. Там пол был разрисован синими, желтыми и красными дорожками, по которым мы должны были ходить в зависимости от того пропуска, который вам пришпиливали на грудь. Я пришел от этого в ужас. И понял, чем это грозит. Я очень не люблю ходить на службу. Поэтому надо было выбрать себе профессию, которая, как я тогда себе сформулировал, будет неагрессивной".

С тех пор именно кино стало профессией Отара Иоселиани. Но профессией нелегкой, ведь почти все его фильмы, снятые в Советском Союзе, были запрещены к показу даже в Грузии. Каждая его картина выходила с большими трудностями и, как правило, сразу же получала прописку на длинной полке спецархива. Об этом газете "Сегодня" рассказал Отар.

— Выбирая профессию кинорежиссера, вы могли предположить, что ваши фильмы окажутся на "полке"?

— По крайней мере, я знал, что, занимаясь кино, я не буду работать на уничтожение людей. Учась в МГУ, я понял, что математика — это вещь прикладная, работающая на военно-промышленный комплекс. И когда я это понял, мне пришлось удирать. Я вдруг узнал о ВГИКе. Тогда на режиссерский факультет был дикий конкурс, ведь набирал курс Александр Петрович Довженко.

— Чем вас привлек жанр кинопритчи?

— Басня и притча — очень древние формы выражения мыслей. Так же, как и поэзия, эта форма наиболее емкая, мускулистая, что ли... Басня создает модель всеобъемлющую, более отстраненную, но содержащую при этом некое зерно. Грузинский метод охвата явлений построен на древней традиции баснеписания. Когда большевики пришли к власти и разорили и Россию, и Грузию, этот метод стал очень распространенным.

— Однако именно притчевый способ выражения мыслей предопределил место ваших фильмов — на "полке"...

— В то время было много "придумщиков", которые расшифровывали фильмы. Расскажу историю, связанную с моим первым фильмом "Листопад". В этой картине герой противится тому, чтобы из бочки разливали "дурное" вино, которое еще не настоялось. Это картина о том, как важно молодому человеку не совершить первый проступок против совести. Это был не антисоветский фильм, но асоветский, потому что я игнорировал то "новое", что вокруг нас происходило. Фильм запретили: кому-то пришло в голову, что испорченное красное вино в бочке 49 — это не что иное, как антисоветская аллегория в канун 50-й годовщины советской власти. Но я об этом даже не думал!

Потом я снял фильм "Жил певчий дрозд", который тоже запретили. А третий мой фильм "Пастораль" был напрочь запрещен потому, что в нем присутствовала обычная советская тоска, беспомощность, бесправие, непонимание между крестьянами и приезжими интеллигентами, которые занимаются музыкой. То есть, все они жили порознь. Эта идея была взрывоопасной.

Когда в Грузии председателем ЦК стал Шеварднадзе, он вызвал меня и спросил: "Может быть, вы все-таки снимете фильм о положительном герое?" Я ответил, что сделаю это с удовольствием. Только вот для того, чтобы герой стал положительным, его должно окружать столько мерзости, что снимать такой фильм вы все равно не разрешите. К примеру, Гоголь, опустивший Чичикова в разные слои общества как лакмусовую бумажку, на самом деле вывел положительного героя. И я создаю персонажи, отражающие наш противоречивый мир. Откровенно говоря, самые противные — положительные герои. Терпеть их невозможно, но иметь приходится.

— Насколько вы отождествляете себя с вашими персонажами?

— Вполне, даже с самыми мерзкими. Очень люблю разбойников, поскольку люди, соблюдающие приличия, не очень симпатичные. Все мы, в той или иной степени, заблудшие. В каждом из нас есть такой орган, который в простонародии называется совестью, а это именно то, во что люди верят, то есть бог. И эта совесть нас грызет, мучает, не дает что-то совершить. В основном, я и снимаю фильмы про заблудших людей. Правда, персонажи мои все же возвращаются на истинный путь. Больше всего меня интересует человек, потерявший функцию — потерявший власть, привычки... Как у Марка Твена в "Принце и нищем": человек, сбросивший скорлупу, попадает в мир нормальных людей — страждущих, мучающихся, бедствующих. Интересно, какие качества в нем откроются?

— Двадцать пять лет вы живете в Париже. Какие изменения за это время произошли в культурном центре Европы?

— Я приехал в Париж поздно, в конце 70-х. Я никого уже не застал: не было Жозефин де Керр, Жак Тати и Рене Клер уже состарились, спектакли в "Мулен Руж" превратились в автомат, афиши Тулуз-Лотрека потеряли всякий смысл. Стены заведений, ранее расписанные завсегдатаями, теперь были отделаны пластиком. "Клозели де Лилла" на Монпарнасе, где люди в старые времена просто безумствовали, закрылось. За это время люди стали более замкнутыми, осторожными, у них не хватает времени на то, чтобы жить.

А ведь после войны Париж жил совсем другой жизнью. Из-за отсутствия ванных, собственных клозетов и кранов, находившихся либо во дворе, либо на лестничной площадке, люди выходили из своих квартир и шли навстречу общению. Но после того, как у каждого появился свой телевизор перед носом, своя ванна и собственный водопровод, на этом все и закончилось. Я застал Париж уже разобщенным, но еще живым. И со временем мне становится все грустнее.

Но хуже всего, что мой родной Тбилиси совсем не тот, каким я его когда-то покинул. Сегодня этот город населен людьми с другой, непонятной мне психологией. Тут-то и понимаешь смысл изречения "В одну и ту же реку второй раз не войти". Многое из древней традиции жить на этом свете забыто, утеряно. Когда в Грузии быть бедным и беспечным станет уважительно и почетно, тогда, может быть, что-то изменится. А пока "временщики" строят себе дворцы — это значит, что они не помнят о конечности жизни. А, не помня об этом, они думают, что настоящее, которое они проживают сейчас, будет длиться вечно. Основное же, что человек может передать будущему, материальными мерками не измеряется.

— Легко ли быть гостеприимным в современном Париже?

— Сложные механизмы запирания дверей придуманы от страха, а может быть, и от греха. Если человек что-то наскреб или наворовал, то о гостеприимстве и речи не может быть. Но, по-моему, самый балдеж ощущаешь тогда, когда остаешься один в чужом доме. Даже робеешь, когда понимаешь, что хозяин все тебе доверил. Кстати, у грузин это в порядке вещей. Есть даже поговорка такая: "Грузин вором не бывает: взял — значит, надо было".

— Как вдали от родины вам удалось остаться самим собой?

— Я никогда не проявлял упорства в этом. Когда лопнула "замечательная" советская система, вдруг выяснилось, что все изменились. И когда я хотел навестить кого-то из близких мне людей, другие говорили: "Ай-ай-ай, ты к нему не ходи — он изменился". То есть, совершил что-то необратимое. Из-за подобных вещей я долгое время не разговаривал с Параджановым. Очевидно, после тюрьмы он переживал последствия сильного стресса. Но когда Параджанов серьезно заболел, то Георгий Шенгелая сказал мне: "Ну, хватит валять дурака — сердиться!" И мы пошли к больному. Увидев меня, Параджанов воскликнул: "Ах, ты пришел?! Значит, я умираю". Все же мы помирились. И со временем он стал прежним Сережей Параджановым.

Важно, чтобы перед лицом смерти человек оставался самим собой. К примеру, жизнь Булгакова окончилась гармонично. Он никогда не становился другим Булгаковым, не похожим на себя. А вот жизнь известного режиссера Михаила Ромма, к большому сожалению, сломалась пополам. Сняв замечательные картины "Пышка" и "Мечта", он стал делать фильмы о Ленине, о чем потом всю жизнь сожалел. К концу жизни он опять стал самим собою, но кино уже не снимал.

— Кино во Франции снимать легче?

— Во Франции нет необходимости избегать цензуры. Здесь нет никакого давления, контроля за содержанием. Тем не менее, я продолжаю снимать притчи, потому что это емко, весело и близко к философствованию. А философствовать я люблю, потому что безответственно. Хотя метод иносказания трудно воспринимаем, ведь кино — конкретное искусство, фотографически конкретное. Чтобы нарисовать картину окружающего нас мира, подчеркнуть какие-то узловые проблемы, которые меня интересуют, я должен опираться на эту конкретность — на конкретность изображения и звука. Поэтому задача заключается в том, чтобы, поначалу убедив зрителя в реальности происходящего, постепенно увести его в сторону, сменить акценты и рассказать ему басню, похожую на настоящую жизнь.

— Современный кинематограф вас не разочаровывает?

— Кинематограф — это "макаронная фабрика", коммерческое предприятие. Трудно сегодня определить то, что однажды исчезнет навсегда. Спрос на кровожадность воспитан очень долгими усилиями Голливуда. В нашей памяти остались произведения Данте, Рабле, Шекспира, Гомера, а о том, сколько было замарано бумаги, все уже забыли. В погоне за выгодой люди часто забывают о той миссии, которая на них возложена. Они думают когда-нибудь потом вернуться к этой миссии, но это "потом" почему-то не наступает. Я хорошо помню фразу Александра Довженко: "Совершайте каждый ваш поступок, как последний в жизни".